برای خنده یا اشک ریختن در «چهارراه» یا هر چهارراهی راحت باشید

بهرام بیضایی کارگردان و نمایش نامه نویس ایرانی در نخستین روزهای بهار 1397 نمایش «چهارراه» را در جشنواره هنر ایرانی دانشگاه استنفورد روی صحنه برد؛ نمایشی با بازی مژده شمسایی، علی زندیه و بیست وپنج بازیگر دیگر. «چهارراه»، ششمین اثری بود که بیضایی در سال های مهاجرتش از ایران روی صحنه می برد. این هنرمند ایرانی از سال ۱۳۸۸ و برای پژوهشی یک ساله به دانشگاه استنفورد و بخش مطالعات ایرانی این دانشگاه دعوت شد، اما حمایت بخش مطالعات ایرانی این دانشگاه از فعالیت های این کارگردان و نمایش نامه نویس نامی سبب شد تا او ماندن در دیار غرب را به بازگشت به ایران ترجیح دهد. او می گوید: «چهارراه آخرین نمایش نامه ای بود که من در ایران نوشتم، سال هشتادوهشت خورشیدی و هنوز صحبتی از سفری به هیچ جا نبود. اما شگفت که چهارراه از سفری می گوید که نهال فرخی به آن مطمئن نیست و سارنگ سهش از سفری می آید که هرگز به آن نرفته بوده است». با یاری مژده شمسایی ، میسر شد تا در واپسین روزهای بهار، با بهرام بیضایی گفت وگویی صورت بگیرد که گزیده ای از آن در ادامه آمده است.

همه نمایش در یک چهارراه می گذرد. ولی این یگانگی مکان با گریز به درمانگاه و خانه و جاده نزدیک مرز در داستان پرستار، و سر زدن به خانه راننده و زنش و باجه تلفن در طرابوزان در داستان راننده، و عبور از اتاق نامه رسانی و دفتر رئیس و خیابان در داستان نامه بر می شکند؛ و همچنین با گذر سارنگ سهش از محله یی که دیگر نیست، و گذر نهال فرخی از محله چنان که هست! «چهارراه» همچنین خرده داستان های پراکنده یی از کسانی تعریف می کند که نهال فرخی یا سارنگ سهش به آنها برمی خورند؛ داستان های نامربوطی که کم کم با داستان اصلی مرتبط درمی آیند. «چهارراه» با زمان کار می کند. از همان لحظه اول نهال فرخی مسئله گم کردن زمان دارد. ساعتش همخوان نیست با دیگر ساعت ها! زمان در خانه پرستار، درمانگاه، جاده نزدیک مرز، خانه راننده و زنش، باجه تلفن طرابوزان، در تالار نامه رسانی و دفتر رئیس، برای هرکس با شتابی جدا می گذرد. در تاکید بر زمان، به خواست و پافشاری من موسیقی «چهارراه»، مشخصا واهنگ زمان دارد، چون تیک تاک عقربه های ساعت که گویی از چیزی خبر دارند؛ و پاهنگ دوم موسیقی شلوغی راه بندان هاست، که گویی بوق سواری ها فاجعه را می دانند.

ساختمان هزارویک شبی «چهارراه»

«چهارراه» ، داستان بازیگر کنار نهاده یی است که هنوز گاهی به دیدن خواب صحنه از خواب می پرد هراسان که مبادا نقش یادش رفته باشد.

داستان پرستاری که برای گریز از هر مشکل، گیر مشکل تازه یی می افتد.داستان راننده عیالواری که حواسش پیش آن پرستار است!داستان نامه بر که نه وام بهش می دهند و نه مرخصی تا زن پابه زای اش را به بیمارستان برساند!داستان پزشک زیبایی که جای سینمای روبه رو در تالار نمایش «چهارراه» نشسته و نمی داند چرا؟مرد حرصی که در تالار نمایش «چهارراه» پی زنش می گردد!خانم چراغ قوه به دست انتظامات که پی پزشکی برای کمک به مصدوم فاجعه می گردد!تماشاگر جدی که مایل است نمایش دنبال شود حتی اگر پایان آن فاجعه باشد!

بیضایی در باره شکل اسطوره ای  نمایش می گووید:” تمایل به گریز از شکل نمایشی ارسطویی شاید ندانسته از روز دیدن نخستین شبیه خوانی یا تعزیه در من پیدا شد؛ قبل از هر چیز تعزیه و تقلید به من آموختند که نمایش می تواند داستانگو [چه کهن چه معاصر] باشد و نه لزوما دارای وحدت های سه گانه که یک مجلس محاکمه هم دارد. تراژدی یکی از گونه های بسیار مهم نمایش است نه اما تنها شکل و تعریف، و احتمالا گریز از بندهای آن است که شکل های بعدی نمایش غربی را به وجود آورده. درواقع، هم زمان با نظریه ثبت شده ارسطویی، نظریه ثبت نشده ی «هزارافسان» [به نام ترجمه اش هزارویک شب] تا امروز بازمانده که سرچشمه بسیاری سر چشمه هاست. خیال می کنم در «چهارراه» برخوردهای عجیب وغریب و مبالغه آمیز و نامنتظر کسانی با نهال و کسانی با سارنگ هم به جن و پری «هزارافسان» برمی گردد و هم واقعا به روزگار معاصر؛ و شاید همین دوگانگی اسطوره یی مردم هزارافسان است که تا امروز هم چنین شگفت انگیز و همچنین فهمیدنی اند. مردمی که در «چهارراه» حتی در محبت هم مهاجم اند، و بدین رفتار نخستین چیزی که ویران می کنند خود اصل محبت است!

سنت های تئاتری «چهارراه»

چهارراه در سنت های تئاتری به مقوله یی تعلق دارد که خودش خلق می کند؛ شکل نویی از سنت نمایش روایی، که بسیاری از نمایش های شرقی بدان تعلق دارند اما برخلاف بسیاری از آنها با مضمون های نمایشی تودرتوی اش شاید یک «هزارافسان» نمایشی ولی معاصر است. مهم بود برایم که برای جهان معاصر، بتوان شیوه یی کهن را نو کرد. خب بعد و به قول بعضی ها – که چی؟ در هر مقوله فاجعه های نوشتاری زیادند و هم نوشته های مهم. من که منتقد نوشته های خودم نیستم!

«چهارراه» سال هشتادوهشت در تهران نوشته شد، بدون قراری و حسابی و امیدی به تصویب و اجرا؛ در واقع برای خودم- مثل همه آنها که می نویسم و کنار می گذارم تا شاید از سرم بیرون کنم و روی دستم می مانند تا روزی که پاره کنم. به هرحال همین بود که حالا هست؛ همین بدنه و شخصیت های اصلی، و نیز شخصیت های میانه یی که هریک طوری در فاجعه نقشی داشته اند؛ نه به همین پیراستگی، درعوض با کلی یادداشت های جداگانه برای شخصیت های گذری که باید در صورت بازشدن فضا و احتمال موافقت های مرحمتی و همچنین داشت و نداشت بازیگر تصمیم می گرفتم کدام ها باقی بماند و کدام ها کنار برود. این شیوه سیال اندازه کردن نمایش با امکانات و نه بالعکس، زاییده زمان ها و شرایط متزلزل است. با همین شیوه بود که در فشار و آشفتگی سال های پنجاه وهفت و پنجاه وهشت «نوشته های دیواری» را نوشتم. تک گویی های نمایشی بسیار ولی مستقلی که تنها اشتراک آنها فضای انقلابی بود، و می شد با هر تعداد بازیگر در هر شرایطی تعدادی از آنها را اجرا کرد. بازیگران درعین حال همه صحنه یاران هم بودند و علاوه بر تک گویی نقش های خودشان، زنده کردن پس زمینه با آمدورفت های گروهی، و دیدنی کردن تغییرات محیط و مردم را هم به گردن داشتند، و در صورت هر اشکالی هر کدام از بازیگران می توانستند جایگزین دیگری بشوند حتی اگر تک گویی را از رو بخوانند، و نمایش هرگز زمین نمی ماند.

قرن های پنجم و ششم قبل از میلاد هنوز خیلی جاها نمایش آیینی در حلقه مردم اجرا می شد و یگانگی اجراکنندگان و تماشاگران کامل بود. در ایران خوشبختانه تصویر نمایش جنگ فریدون و ضحاک را از هفتصد سال پیش از مسیح داریم که من در کتاب «هزارافسان کجاست» آورده ام؛ و حاشیه گرداگرد آن نمایانگر میدانی است که در آن نمایش آیینی در حلقه مردم بازی می شده. هر اجرای آیینی نه تنها پیوستگی تماشاگران با گذشتگان و اساطیر را، که پیوند خود آنان با هم را هم فراهم می ساخت و یگانگی آبادی از نو استوار می شد؛ کاری که هنوز تعزیه یا شبیه خوانی می کند. بعدها خیلی جاها نمایش آیینی به جلوخان معبدهای تازه سر کشیده رفت، و عملا حلقه شکست و یگانگی اجراکنندگان و تماشاگران برید؛ اجراکنندگان یک طرف، تماشاگران طرف دیگر.

تراژدی آتنی در کوشش برای ترمیم این شکاف صحنه نعلی شکل را پدید آورد؛ و همسرایان شکلی از اجراکنندگان آیین یافتند که در نقش عقل جمعی، و شاید داوری، نیاز، فرهنگ، یا خواست جمعی، جایگزین آنان شدند و با پرسش های هستی شناسانه و گله از بخت و سرنوشت پیوند بریده تماشاگران و نمایش را بازسازی می کردند. در ایران تاریخی لابد این بدبختی که مغان اجازه اجرای نمایش آیینی را جلوی نیایشگاه نمی داده اند، اشتباها این خوشبختی را آورد که نمایش آیینی همچنان در حلقه مردم باقی ماند تا سرانجام به تعزیه [شبیه خوانی] و تقلید [تخت حوضی] رسید که در آنها همچنان پیوند تماشاگران و بازی کامل بود. ولی میراث بران صحنه نعلی شکل و همسرایان آتنی، در بعدهای تاریخ پی گریز از محدودیت های زمان و مکان، شکل داستانی نمایش یعنی شیوه ی «هزارافسان» را با احتیاط در مضحکه و نمایش های اخلاقی /تمثیلی آزمودند، و با گسترش نقش های میانی که خود گویای عقل جمعی اند کم کم دیگر به همسرایان نیازی نبود؛ و پس از پست و بلندها سرانجام قرن نوزدهم غربی صحنه جعبه یی یک طرفه جای هرگونه صحنه نعلی شکل اتفاقی را هم گرفت؛ و در پی امروزی شدن ما، همین به نمایش معاصر ایران رسید. با آنچه من به پژوهش شنیده و دیده ام تخت حوضی با آمدن بر صحنه یک طرفه روح خود را از دست داد، و تعزیه هایی که من به عنوان تجربه های معاصرین امروزی شده در تالار سنگلج و جشن هنر شیراز بر صحنه یک طرفه دیده ام کوچک ترین ربطی به من و تعزیه نداشت.

به نظر من نمایش های میدانی یا خیابانی معاصر، مردم را کم دارد. نیاز به صحنه یاران از همین جا آمد؛ که کارشان همان کار همسرایان نیست. همسرایان همیشه همسرایان اند با همان نظم و تعریف؛ صحنه یاران همسرایی نمی کنند و بر پایه نیاز صحنه تعریف و نقش عوض می کنند. مانندگی و تفاوت شان اینست که همسرایان آشفتگی جهان را می سرایند، و صحنه یاران بی گفتن آن را نشان می دهند. ولی در بن این دو واروی هم اند: همسرایان نگهبان وحدت های سه گانه زمان و مکان و موضوع اند؛ صحنه یاران برعکس بایسته نمایشی هستند که محدود به زمان و مکان و حتی موضوع نیست. صحنه یاران در «چهارراه»، بی همسرایی، با تنوک بازی های گروهی و جابه جا یی های به هنگام، افزون بر بازی نقش دسته جمعی مردم، آشفتگی را در یک نمایش خاموش نه صحنه، کنار تک نقش های کوتاه و بلند خود بازی می کنند!

اسلحه جهانی امروز تبلیغات است. همگی جار می زنیم تا صدایی شنیده نشود. به هرحال چیزی باید حال تماشاگر را به هم می زد تا دریابیم واقعا در زمان معاصریم. بی گلودراندن های بلندگو واری که مقهور و معتاد آنیم ظاهرا زندگی معاصر چیزی کم دارد!

تفاوت بازی بازیگران

 زندگی واقعی فقط این یا آن نیست؛ اینها کنار هم اند؛ و لازم نیست برای حفظ سبک یا قرارداد روز همه را مثل هم کنیم. واقعیت زندگی برای هرکس همان است که خودش تجربه کرده. در زندگی واقعی همه یک جور بازی نمی کنند. بعضی برای آنکه نشان بدهند خیلی معتقدند کبود می شوند و یقه می گیرند و حتی بچه خودشان را هوا می برند و زمین می کوبند چنان که دیگر پا نشود، و بعضی فقط سخنرانی بی روحی در ده، پانزده دقیقه دور و بر مجردات از خود می آورند، و برخی بی تظاهر می روند کشته می شوند. کسانی برای نشان دادن این که همه چیز خوب است هی شکر می کنند و بیخودی نشان می دهند که ارادتمندند و لبخندهای بی موقع بر لب می آورند و به واقع اصلا دارند سادگی و سوددهی احتمالی شما را می سنجند و در ذهن شان درباره تان تحقیق می کنند. برخی برای نشان دادن این که خیلی کار می کنند علنا حواسشان پی این است که کی دیده می شوند، تا نمایش کارکردن از خود دربیاورند و شاید عرقی هم بریزند و آن را بزرگتر و سخت تر از آنچه تابه حال حتی لمس هم نکرده اند نشان بدهند. برخی برای نشان دادن آن که رنج می کشند دایم توپ پر و سگرمه های نمایشی دارند، و بعضی از زور غلو در خلوص غش های قراردادی می کنند و اشک شان اشک همه را درمی آورد. نمایش باید نشان بدهد؛ واقعیت است که باید خودش را اصلاح کند. ضمنا چنان که قبلا گفتم بعضی شخصیت های گذری «چهارراه» از جمله خواهران انتخاباتی، زن پسرنما، زن سربه هوا، زن مشکوک و غیره، منش و گوهر جن و پری و شگفت انگیزی هزارویک شبی دارند. سارنگ سهش پس از پانزده سال ناگهان با جهانی روبه رو می شود که همه برای وی غریبه، مهاجم، غلو آمیز، گیج کننده و البته بخشی از واقعیت زندگی اند!

«چهارراه»، طنز و فاجعه

زندگی آمیزه طنز و فاجعه است و گیجی هم که تاریخ ماست! گرچه فیلم ساز حق ندارد تماشاگرش را گیج کند؛ و اصلا شاید ساختگی باشد جداکردن خنده و گریه در دو عنوان مشخص تقلید [تحت حوضی] و شبیه خوانی [تعزیه]. من در واژه نامه نمایشی شخصی ام «گرخن بازی» را برای نمایشی آمیزه گریه و خنده به کار می برم و «خنگر بازی» را برای نمایشی آمیزه خنده و گریه. در سنت نمایشی تعزیه گاه صحنه های کوتاه خنده آور درست پیش از صحنه اشک و زاری می آید؛ و از طرفی اصلا سنت تعزیه مضحک داریم، همان طور که خنده تقلید هم لحظاتی اشک آور است!

برای خنده یا اشک ریختن در «چهارراه» یا هر چهارراهی راحت باشید؛ اگر گیجید از گیجی در برابر گوهر واقعیت است؛ هرچه ازتان بتراود همان. بگذارید نمایش هر دو وجه زندگی را در یک لحظه بهتان نشان بدهد؛ و گیجی خودتان را ارج بگذارید وقتی در برابر این تضاد بر می آشوبید!

هر نوشته یی به تجربه ها و دریافت های نویسنده از زمان خودش و تجربه تاریخی وی برمی گردد؛ و «چهارراه» درباره زمان در حال ازدست رفتن است. «چهارراه» شاید نه فقط به من که به تجربه های دسته جمعی ما از این زمان گریزنده برمی گردد که سخت به دست می آید و آسان از دست می رود و آن را خواب آلوده می بازیم!